Portrait de famille
Photo Portrait de famille

[Sans titre] - Portrait d'une famille. Vers 1850. Auteur non identifié. Daguerréotype. Inv. 2005.0.18. H. 19,5 x L. 15,5 cm

Au verso, annotation manuscrite contemporaine : "6-02-80 Barbier Provis don but fev. 80 sans n° 1850"

Portrait de famille

Premier genre de l’histoire de l’art, par son antériorité et en quantité, le portrait est pour le dictionnaire généraliste "une représentation ressemblante d’une personne". En dépit de sa longévité et de sa diversité, il se laisse aisément modéliser et décrire par quelques invariants. Le premier tient à une franche distinction de la figure et du fond : pour concentrer l’attention sur la figure, le portrait accentue le contraste avec le fond qui, pour plus d’efficacité, devra être neutre. Non seulement le contraste de la figure sur le fond offre la figure à l’attention mais il tend à séparer deux plans distincts dans la profondeur pour faire avancer la figure et éloigner le fond. En ce sens, le portrait est une représentation qui "tourne" autour d’une figure, et lui voue toute l’attention.

         Mais loin d’être seulement une figure, c’est-à-dire une donnée plastique mise en discours, le portrait représente une ou plusieurs personnes. C’est au regard qu’il revient d’"habiter" l’image, d’inscrire cette présence et d’argumenter l’identité personnelle. Comme l’ont indiqué Shapiro et Paris, le portrait de face doit être assimilé à un "je" et le portrait de profil à un "il". En ce sens, les portraits de face réunis pour notre photo de famille parlent pour eux-mêmes et nouent avec l’observateur une relation interpersonnelle. Ce ne sont pas des comédiens surpris dans le cours d’une intrigue mais des personnes impliquées dans leur propre histoire.

       Toutes ces propriétés séminales du portrait, initiées par la peinture, sont exemplifiées et corroborées par le daguerréotype. Celui-ci devant se limiter aux scènes d’intérieur, il présente les portraits sur un fond neutralisé, un pan de tissu monochrome, et adopte un invariable point de vue centré sur le sujet, sans possibilité de découpe du corps qu’il saisit à une certaine distance de prise de vue. En reprenant ainsi à son compte les conditions du portrait peint, le daguerréotype perfectionne les conditions de la présence. Mais cette présence intensifiée est aussi démultipliée par le cercle des regards disposés de part et d’autre de la vieille dame. Le portrait de famille répartit précisément les individus dans l’espace et représente la position relative de chacun autant que son corps. La mère est au centre et son regard parfaitement droit fonctionne comme un point d’ancrage de la photographie, la pointe d’un compas qui perce presque la surface de l’image en même temps qu’il interpelle l’observateur. Un couple se tient debout derrière elle, deux femmes assises devant, à sa droite et à sa gauche et l’une d’elle porte un jeune enfant sur les genoux.

         Dans la peinture, la représentation collective suit celle de l’individu et Riegl situe l’origine du portrait de groupe hollandais dans le premier tiers du XVè siècle, où il apparaît d’abord comme un ajout au tableau d’histoire. Différentes variantes ont pris le relais et, du portrait de famille au portrait politique, chacune de ces représentations du groupe interroge la constitution de l’être-ensemble : comment organiser le groupe ? Selon le cas, celui-ci se constitue autour du chef de famille ou du candidat, en tout cas du détenteur de l’autorité morale. Sur ce point, les portraits peint et photographique souscrivent à la même exigence générique. Mais le portrait de groupe photographique reprend aussi les modes de constitution du groupe initiés par la peinture. Comme l’a montré Riegl sur l’exemple du portrait de groupe hollandais, celui-ci peut être constitué à partir d’une collection de portraits individuels ou reproduire un groupe déjà constitué. Dans le premier cas, il s’agit d’assembler des scènes spatio-temporelles distinctes en une image unique ; dans le second, tous les sujets sont déjà réunis dans la même scène qu’il s’agit seulement de constater et de mettre en discours.  Soit l’énonciation construit le groupe, soit elle en fait le constat. Au demeurant, la photographie reprend ce schéma, soit qu’elle réunisse des portraits individuels des membres de la famille sur un même support photographique ou qu’elle saisisse un portrait collectif. Mais à chaque fois, elle apporte son attestation et, conforme au "ça a été" de Barthes, affirme une présence individuelle ou collective devant l’objectif. En ce sens, l’énonciation photographique consiste à actualiser une présence collective qui n’était que potentielle ou à constater cette présence, c’est-à-dire à mettre en discours une forme déjà actualisée.

      Notre portrait de famille souscrit au second modèle parce qu’il saisit un être-ensemble déjà acquis, qui "a été", ce que confirme l’orientation centripète des regards, tous dirigés vers l’objectif et comme noués par une même concentration. La photographie n’est pas constituée de portraits individuels rassemblés en une même image, mais constate une présence collective dont témoignent de surcroît les relations figurées entre les êtres. Barthes se serait sans doute attardé sur ces punctums que constituent les mains des protagonistes. Car si le photographe s’est efforcé de surligner les bijoux d’un trait d’or, ceux-ci fonctionnent comme des détails plus que comme des punctums et concentrent la signification sans introduire aucun ébranlement affectif. Ce sont les mains, l’entrecroisement sage des mains qui "travaillent" cette photo de famille de l’intérieur et en pétrifient la lecture.

       Dans le portrait individuel, les mains permettent d’inscrire le corps dans un triangle et l’encadrent commodément en soulignant l’expression du visage. Lorsque la photographie construit un groupe à partir d’une collection d’individus, elle saisit des mains qui accompagnent les corps individuels cependant, lorsque le portrait collectif actualise un être-ensemble, les mains s’affranchissent de cette allégeance au corps individuel et participent à la construction figurative du groupe. La main de la femme de l’arrière se pose sur l’épaule de celle de devant, celle de la vielle dame sur celle de sa voisine, celle de la jeune mère sur celle de l’enfant et seul l’homme, dérobant ses mains à la vue, ne se lie à personne. La photographie de famille a saisi ces sutures humaines qui attestent de l’actualité de l’être-ensemble et non de sa construction par l’image.  De la même façon que le portrait collectif s’oppose à l’assemblage de portraits individuels, les sutures humaines s’opposent aux sutures plastiques qui, tant bien que mal, et le plus souvent en profitant des commodités du flou, restaurent une continuité entre les fragments.

       Mais le daguerréotype construit bien d’autres liens qui excèdent les conditions génériques de la photographie et réfèrent à la spécificité du medium. Non seulement le daguerréotype proscrit plongée, contre-plongée et cet effet de sens dynamique qu’induisent les prises de vue en diagonale et les découpes pour imposer un point de vue frontal, mais la longueur du temps de pose confère à tous les visages rassemblés la même expression fixe et dure. Mais restitue-t-il encore des visages ? Le visage doit être distingué de la tête en ce qu’il relève de l’instant, se fait et se défait sans cesse au gré des ombres déposées. La tête en revanche apparaît dans la durée en faisant remonter les traits du crâne qui, selon Giacometti, nous font tous semblables. En allongeant le temps de pose, le daguerréotype impose aux six personnes le même air de famille. Il donne à tous la même tête. Le portrait est au demeurant "une représentation ressemblante d’une personne" mais, comme l’indique encore Barthes, à qui ressemblent ces portraits dont les modèles ont disparu ? Les images ne ressemblent qu’à d’autres images et les portraits à d’autres portraits si bien qu’au-delà d’un certain air de famille, dû essentiellement aux vêtements assortis, ce portrait révèle surtout l’air de famille du daguerréotype.

 

Anne Beyaert

OBJECTIFS PÉDAGOGIQUES

- Étudier une photographie de groupe

- Analyser un genre particulier de la photographie de groupe : la photographie de famille

NOTES

Références bibliographiques

- Roland Barthes, La chambre claire, Note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma-Gallimard-le Seuil, 2004 (1980).

 

- Anne Beyaert-Geslin, L’image préoccupée, Hermès-Lavoisier, 2009.

 

- Jean-Marie Floch, Les formes de l’empreinte, Périgeux, Fanlac ed., 1986.

 

- Pierre Fresnault-Deruelle, L’éloquence des images, Images fixes III, PUF, 1993

 

- Jean Genet, L’atelier d’Alberto Giacometti, L’Arbalète, ed., 1992.

 

- Groupe µ, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image, Paris, Seuil, 1992

- Jean-Luc Nancy (Le regard du portrait, 2000) J.  Paris, L’espace et le regard, le Seuil, 1965

- Jean-Marie Pontévia (Tout peintre se peint soi-même "Ogni dipintore dipinge se", Ecrits sur     l’art et pensées détachées III, William Blake ed., 2001 (2000)

- Aloïs Riegl, Le portrait de groupe hollandais, traduction française d’A. Duthoo et E. Jollet, Hazan, 2008 (1902).

- Hamid-Reza Shaïri et Jacques Fontanille, "Approche sémiotique du regard photographique : deux empreinte de l’Iran contemporain", dans Nouveaux actes sémiotiques  Dynamiques visuelles n°s 73-74-75, 2001

- Meyer Shapiro, "Face et profil comme formes symboliques", dans Les mots et les images, traduction française, Paris,  Macula, 2002.

 

- Susan Sontag, Sur la photographie, Christian Bourgois ed., 2000 (1993)

AUTEUR

Anne Beyaert

Sémioticienne
Journaliste et critique d'art
Chargée de cours au département de sciences du langage, université de Limoges

Anne Beyaert poursuit des recherches en sémiotique visuelle mais aussi, plus récemment, s'efforce de faire le lien avec la sémiotique de l'espace et le design. Elle a publié plusieurs dizaines d'articles dans des revues (Protée, Visio, Communication et langage), qui portent pour l'essentiel sur l'art du vingtième siècle.

RÉFÉRENTS VISUELS
Photo référente

Non identifié. Famille George Rush, entre 1860 et 1900, ferrotypie.

Inv. 2009.18.101

Photo référente

Non identifié. Photographie de famille sur un escalier, vers 1900, gélatino-bromure d'argent.

Inv. 80.3607.273

Photo référente

ARTHUS-BERTRAND Yann. 61 Sagaïka, 2004, impression jet d'encre.

Inv. 2010.23.47

Détail de la photographie
Détail de la photographie
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