Indiens à cheval
Photo Indiens à cheval

[Sans titre] - Indiens à cheval - Vers 1890 - Cyanotype - Auteur non identifié - H. 17,5 x L. 22 cm - Inv. 2001.22.1.

L'origine de cette photographie reste inconnue

Indiens à cheval

Une précision s’impose avant de débuter l’analyse. La provenance de cette photographie est incertaine. Des doutes existent en ce qui concerne son authenticité et sa prise de vue. Cette image contribuant au témoignage d’une époque passée, il convient  de l’étudier en tant que texte qui a circulé dans une période historique précise. Ses caractéristiques de production restent significatives encore aujourd’hui comme traces d’une technique dépassée mais qui a marqué l’évolution de ce médium.

Nous allons procéder en trois parties : la première sera consacrée à la technique de la cyanotypie pour comprendre la réalisation technique de ce type d’image.

La deuxième partie, nous nous concentrerons sur la photographie en elle–même et sur l’étude particulière des ses éléments constitutifs.

Enfin la mise en contexte historique de cette image et la construction de son idéologie seront au centre de nos réflexions.

 

La technique photographique

Cette photographie date de 1880. Il nous faut tout d’abord la replacer dans son contexte historique et voir sa technique de production. Pourquoi ? Parce qu’une image montre, malgré elle, les idéologies d’une période, les façons de penser, les idées reçues sur ce qui y est représenté.

Dans notre cas, il s’agit d’une image réalisée dans une époque importante, entre autres, pour la naissance de la photographie même. Louis Daguerre avait inventé le "daguerréotype"  (1835). Celui-ci n’est pas la première tentative d’invention de la photographie mais une des techniques qui aura le plus de diffusion et de succès. Le procédé se basait sur l’exposition à la lumière d’une plaque en cuivre, recouverte d’argent.

Dans la même période, les différentes explorations, la diffusion et surtout les grandes expérimentations de l’outil photographique sont à l’ordre du jour. À côté de cette technique, celle qui nous intéresse en priorité est celle de la cyanotypie (1842). Il s’agit d’exposer à la lumière un ensemble de sels de fer qui étalés sur une surface (papier, négatifs, etc.) réagissent en colorant en bleu les parties les plus imprégnées de sel et en blanc celles moins exposées.

À part la procédure technique qui revêt tout son intérêt, nous notons déjà que cette technique "colore" d’une façon diversifiée les différentes parties de l’image. Le fait qu’une partie de la surface soit plus imbibée de sels qu’une autre, rend possible une coloration différente des contours des personnages. C’est le cas de notre photographie dans laquelle les indiens sont mis en évidence de façons différentes par leur coloration. Il faut voir cette coloration divergente comme un "défaut de fabrication" de l’image, une simple concentration inégale de sels sur le support.

Il faut donc distinguer la matérialité de l’image et ses techniques de production qui l’engendrent, de celle de la réception de l’image qui est reçue comme un texte qui construit ses normes de consommation. "[…] Il faut toujours qu’intervienne un savoir latéral déjà constitué, permettant d’insérer le signe qui survient dans un ensemble de stimuli et de savoirs organisés [1]". Seulement au premier niveau, celui de la trace photographique, nous pouvons dire que la photographie est la preuve du représenté. En revanche, pour les autres étapes, nous devons prendre en considération les normes textuelles et communicatives qui entourent les images mêmes et qui délimitent leur champ de recevabilité.

Cette photographie a non seulement une valeur  pour ce qu’y est représenté, pour son contenu, mais aussi comme objet photographique, pour sa valeur de document historique qui fait autorité dans le contexte de circulation de l’époque (dans son temps) et dans son genre. Cette image ne pouvait pas être reproduite à l’infini comme celle de notre contemporanéité. Elle conserve donc encore aujourd’hui toute sa valeur d’unicité et d’exemplarité.

Par contre nous pouvons retracer une lecture de l’image qui prenne en considération la construction de la représentation de ces indiens.

 

La photographie comme témoignage historique

Cette photographie est avant tout remarquable pour sa fonction de témoignage. Il s’agit d’un cliché d’une époque particulière, celle de la première conquête coloniale. C’est la période définie, en anthropologie, comme celle de la muséographie par excellence. La volonté était de présenter l’Autre comme un "sauvage pacifié [2]" pour souligner la difficulté de la conquête et la fatigue de la domination. Cette photographie a été possible grâce à la pose des Indiens désormais captifs par les occidentaux. Ces "exotiques" doivent être représentés comme tels, avec leurs coutumes et leurs armes, fiers sur leurs chevaux. Le fait de souligner le danger incarné par ces guerriers montre encore plus la légitimité de la conquête et la férocité employée par les colonialistes pour s’approprier du territoire. L’agressivité est représentée par les armes, qui, malgré leur caractère différent par rapport à celles utilisées en Europe à la même époque, constituent un danger réel et montrent la violence et la menace pesant sur ces territoires.

Les indiens posent au centre de l’image dans un ordre bien défini : le cheval de droite est celui le plus près du lecteur, les autres sont disposés en crescendo par rapport au premier. Le centre de l’image est parfaitement occupé par un indien au premier plan et au deuxième plan par un bâton, derrière sa tête, qui sert à soutenir un étendard. Cette superposition de détails permet de partager l’image en deux parties parfaitement équilibrées : celle de gauche occupée par un tissu (un étendard, un drapeau ?) et un indien, celle de droite par l’autre indien et un autre personnage au fond sur lequel nous allons revenir plus tard. La partie de gauche affiche un espace occupé par des éléments visuels qui encombrent la surface contrairement à celle de droite qui se montre plus libre et dégagée. Cette particularité permet au regard de parcourir l’image à partir de la gauche où se trouve un espace "plein" vers la droite où l’œil est plus libre de s’élargir vers le fond de la surface photographiée. Ce contraste impose un effet de perspective : au premier plan sont placés les indiens, au deuxième plan un autre personnage, différent des premiers, et au troisième plan le paysage naturel.

La photographie apparaît donc parfaitement équilibrée grâce à la disposition des lignes verticales comme les lances, les bâtons d’étendards, les pattes des animaux, le plumage placé sur la tête des indiens et grâce aussi à l’horizontalité du drapeau, à la disposition du sol et des chevaux. L’union de la verticalité et de l’horizontalité installe une proportion qui renforce encore plus la position centrale des corps au premier plan. Elle souligne aussi le cadrage parfaitement centré et régulier de cette photographie.

Il manque une dernière figure à cette brève analyse : l’homme positionné derrière les indiens. Il s’agit d’un personnage habillé à "l’européenne", chemise blanche et chapeau qui pose au deuxième plan presque au centre de l’image. Sa présence est significative. Elle résemantise en effet la photographie entière. Les indiens sont montrés au premier plan pour être affichés comme les habitants "indigènes", natifs des territoires occupés, captivés et immortalisés dans leurs mœurs "primitifs". Toute l’image est construite pour mettre en valeur l’exotique dans toute sa diversité. La fonction de ce "blanc" semble être celle d’une figure qui contrôle  et surveille la scène.

Il faut préciser qu’à l’époque où cette image a été réalisée, le regard sur les indiens était tout à fait "habituel" et "légitimé" par des connaissances scientifiques qui doutaient encore de l’appartenance des ces populations à la race humaine. D’où une série d’expérimentations et d’exhibitions des "sauvages" pour montrer leur nature et leur comportement. Tous les contes de voyages, caractérisés par un mélange de fantastique et d’imaginaire, des premiers explorateurs en Amérique du XVIIe siècle, sont encore d’actualité. Ils ont surtout forgé des idées reçues ancrées dans les croyances occidentales.

 

Quel(s) regard(s) pour la photographie ?

Au début de cet article, nous avons parlé de cette image pour sa valeur de témoignage. Il est difficile et même inopportun en effet de classer cette photographie comme un reportage anthropologique ou lui attribuer une valeur scientifique ou artistique. Chaque image doit être comprise dans sa pratique de diffusion, de circulation et d’interprétation qui lui confère un statut plus qu’un autre. Ce que nous pouvons dire, c’est qu’ici l’image a valeur d’outil de communication et de transmission d’un cliché sur l’autochtone qui restera bien vivant dans toute l’histoire de l’anthropologie classique.

Bien évidemment les critères adoptés aujourd’hui feraient "classer" cette image plus du côté du reportage anthropologique que d’autres versants. Il s’agit d’une trace d’une époque passée dans laquelle la photographie après son invention du 1839 était saluée avec beaucoup d’enthousiasme par la science et par une partie des arts. La rapidité [relative] qui permettait la réalisation des clichés par rapport au temps nécessaire à la peinture, avait suscité l’approbation de la science qui commençait à l’employer dans ses expérimentations. L’idée d’un "recensement du monde [3]" est devenue une utopie possible grâce à cette invention technique. Entre 1839 et 1880 presque 300 "voyages photographiques[4]" ont été effectués, pour réaliser un inventaire de tout ce qui pouvait être enregistré par l’appareil photographique. La photographie devient donc un outil d’utilité pour rapporter, démonter et immortaliser un élément du monde. Elle n’a pas une finalité en elle-même. Elle prend la fonction d’un appareil d’enregistrement.

Nous avons vu comment la photographie est non seulement une construction du réel mais aussi une copie de ce que nous voyons. La construction d’une image peut être utilisée en tant que moyen de communication et de diffusion idéologique d’une époque [5]. Ils n’existent pas de bonnes ou mauvaises lectures d’une image mais seulement des manipulations possibles et dangereuses.

 

Nanta NOVELLO PAGLIANTI 



OBJECTIFS PÉDAGOGIQUES

- Analyser une photographie représentant des hommes

NOTES

[1] J.-M. Schaeffer, L’image précaire. Du dispositif photographique, Ed. Seuil, Paris, 1987, p. 55.

[2] E. Désveaux, "Une brève histoire du regard occidental", Le siècle de Lévi-Strauss, sous la direction de J. Daniel, Ed. Saint-Simon & CNRS, Paris, 2005, p. 28.

[3] M. Sicard, La fabrique du regard, Odile Jacob, 1998, p. 103.

[4] Idem.

[5] À ce propos nous renvoyons  à J.-M. Schaeffer : "L’image photographique ne possède pas de cordon ombilical qui la lierait à son imprégnant, sinon pendant l’instant évanescent et non réitérable de la prise de l’empreinte", in L’image précaire. Du dispositif photographique, Ed. Seuil, Paris, 1987, p. 115.

AUTEUR

Nanta NOVELLO PAGLIANTI 

Thèmes de recherche : 
- Sémiotique 
- Image 
- Corps 
- Représentation 
- Art 
- Esthétique 
- Objets ethnographiques 
- Musées 

RÉFÉRENTS VISUELS
Photo référente

CHEVALIER Jean. Publicité pour l'eau minérale Charrier, vers 1960, procédé chromogène.
Inv. 86.5986.20

Détail de la photographie
Détail de la photographie
Détail de la photographie
Détail de la photographie
Détail de la photographie
Détail de la photographie