Association d'idée
Photo Association d'idée

Le club de la Paix ou la belote des quatre - 1933 - Marinus Jacob KJELDGAARD dit MARINUS
Gélatino-bromure d'argent - H. 18 x L. 24 cm - Inv. 2005.18.3

Cette image a été publiée dans le n° 23 du journal Marianne, le 29 mars 1933. Elle montre Hitler, Neville Chamberlain (le premier ministre britannique), Édouard Daladier (le ministre des affaires étrangères français) et Mussolini rassemblés autour d'une table pour une partie de cartes et symbolise les débats qui ont eu lieu lors de la conférence de désarmement à Genève entre les pays européens en 1933.

Association d'idée

Une image peut susciter divers rapprochements ou associations dans l’esprit de son spectateur. Du reste, elle est souvent construite à cette fin. C’est de cette activité mentale associative globale déclenchée par l’image que dépend en grande partie sa signification. Mais c’est du type de rapprochement suscité que dépend aussi un autre aspect –du reste intimement lié à la signification– de la réception de l’image: le degré de réflexion ou de prise de conscience qu’elle est capable d’induire. La conscience, cette faculté qu’a le psychisme humain de faire retour sur lui-même, d’accéder à sa propre pensée et de s’interroger sur elle, n’a guère été prise en compte par les recherches sémiologiques. Or la question de savoir si les opérations de pensée liées à l’image comportent une dimension réflexive me semble fondamentale, surtout lorsqu’on s’interroge sur la portée culturelle et éducative des images.

 

En schématisant quelque peu, on peut distinguer trois types principaux d’association ou de rapprochements correspondant à autant de niveaux de réflexivité. Le photomontage de Marinus permet d’illustrer cette gradation.

 

1. La contextualisation et les associations par contiguïté

Supposons un spectateur qui ne connaîtrait pas les personnages historiques de la partie de carte (hypothèse pas du tout invraisemblable)? Un tel spectateur se trouverait en position d’effectuer la lecture la plus élémentaire qui soit, celle qui se limite à la scène immédiatement visible. Il percevrait des êtres humains attablés pour une partie de cartes et sans doute, il ressentirait par projection certaines attitudes (décontraction par exemple) et sentiments (plaisir). Mais même à ce niveau élémentaire, il ne se bornerait sans doute pas à ce qui est visible au sens strict du terme. Le spectateur d’une scène imagée situe toujours celle-ci dans un contexte plus large; en la prolongeant d’un environnement non visible mais probable (ce qu’on appelle le hors-cadre), en situant même cet environnement lui-même dans un contexte spatial plus large (une ville, une région). Dans notre cas, ces environnement emboîtés pourraient être, par exemple, un bistrot situé dans un quartier populaire ou un salon dans une maison bourgeoise. Les possibilités sont nombreuses. Par ailleurs, en s’identifiant aux comportements visibles des personnages, il projette des intentions et se glisse, en l’imaginant, dans une séquence d’actions plus large dont la scène visible constituerait un moment. Par exemple, la scène pourrait être perçue comme un moment de délassement à la fin d’une journée de travail, où comme une occupation de retraités ayant beaucoup de temps de loisir. Par ailleurs, la partie de carte implique que les joueurs développent des stratégies et que la partie aboutira à la victoire de l’un ou l’autre d’entre eux.

 

Aux yeux de celui qui l’investit de son regard, donc, le contenu visible de l’image se structure comme une partie ou un aspect d’un certain cadre spatial qui lui-même paraît être en continuité avec un horizon spatial plus large. Conjointement, du point de vue temporel, il peut prendre l’allure d’un instantané pris sur une histoire, c’est-à-dire une suite d’événements. Dans les deux cas, la relation entre la partie visible et le tout qu’elle implique est une relation de contiguïté.

 

Les notions de schéma, cadre ou scénario peuvent rendre compte de cette sorte d’opération mentale de complètement ou de contextualisation spatio-temporelle qu’implique la perception d’une image. Ces notions sont apparues dans la psychologie cognitive contemporaine pour rendre compte de l’existence de représentations mentales plus larges et complexes que celles, plus élémentaires, que l’on attribue généralement au sens des unités verbales comme les mots [1]. Sans entrer dans le détail de la théorie, disons simplement que nous disposons, à propos des objets, situations, événements, etc., de paquets d’informations reliées les unes aux autres. Par exemple, alors que le sens du mot « arbre », tel qu’il est consigné dans un dictionnaire, ne contient que quelques caractéristiques élémentaires et différentielles du concept « arbre » (le dictionnaire Larousse propose pour le mot « arbre » : « grande plante ligneuse, dont la tige, fixée au sol par des racines, n’est chargée de branches et de feuilles qu’à partir d’une certaine hauteur»), notre représentation mentale contient toutes sortes d’informations sur leurs formes, leurs couleurs, les sortes d’arbres, leurs différentes parties, leur mode de reproduction, les fruits qu’ils portent, les usages qu’on peut en faire, l’industrie du bois, etc. Il s’agit en fait d’un ensemble de représentations imagées plus ou moins abstraites et générales, associées les unes aux autres, qui peuvent être activées dans notre esprit dans le processus de compréhension. Autre exemple qui concerne plus particulièrement la notion de scénario : une expression comme « aller chez le médecin » peut activer dans notre esprit la représentation d’une suite d’opérations comme : entrer dans la salle d’attente, patienter, entrer dans le cabinet de consultation, expliquer son problème de santé, etc.

 

Il est évident que ces paquets d’informations emmagasinés dans notre mémoire sont aussi bien déclenchés par des éléments iconiques perçus sur une image que par des expressions verbales. Comme on l’a vu, la scène perçue sur notre photo fait revenir à notre esprit toutes sortes de connaissances sur le jeu de carte, les circonstances habituelles dans lesquelles ce jeu s’accomplit, les phases de son déroulement, les comportements des joueurs, connaissances par lesquelles la scène imagée s’inscrit dans un cadre spatio-temporel large dont elle devient la partie visible.

Bien sûr, cette mise en contexte n’engage guère la réflexivité du spectateur. Sauf dans les cas ou ce dernier s’interroge explicitement sur le contenu de ce qu’il perçoit (ce qui arrive, notamment dans le cas d’images ambiguës), l’activité projective effectuée est très largement spontanée et inconsciente. Le visible s’auréole automatiquement du ou des contexte(s) que les habitudes de perception et la culture ambiante ont inscrit dans notre mémoire.

 

2. De la métaphore à l’intégration conceptuelle

Considérons maintenant la réaction du spectateur qui reconnaît les personnages historiques qui figurent sur la scène. Cette fois, le regard doit se détacher de la scène visible et considérer quelque chose d’autre: une rencontre qui a vraiment eu lieu entre ces personnages. Même s’il ne sait pas grand-chose de l’objet et des circonstances historiques réelles de cette rencontre (conférence de désarmement à Genève en 1933), il peut soupçonner qu’elle devait avoir un enjeu politique important, beaucoup plus important que celui ordinairement attaché à une simple partie de carte, d’autant que la seule présence de Hitler l’avertit que la guerre devait faire partie de l’enjeu. Dès lors, l’image prend un caractère métaphorique. Il s’agit de percevoir et comprendre une rencontre politique cruciale à travers la représentation d’une partie de cartes. "L’essence d’une métaphore, comme l’ont pertinemment exprimé Lakoff et Johnson, est qu’elle permet de comprendre quelque chose (et d’en faire l’expérience) en termes de quelque chose d’autre."[2]  Une analogie entre deux représentations entraîne la projection de l’une (la source) sur l’autre (la cible) et la compréhension de celle-ci à travers celle-là.

 

Notons tout de suite que, sur le plan psychologique, l’opération mentale suggérée par la métaphore se distingue sensiblement des associations par contiguïté envisagées précédemment. Dans celles-ci, un élément iconique fait partie du ou des contextes qu’il évoque. Il n’y a pas véritablement de séparation entre eux et percevoir l’un entraîne presque automatiquement la saisie de l’autre. La partie implique le tout qui contient la partie.

 

Au contraire, dans une projection métaphorique, les éléments rapprochés ne font généralement pas partie d’un même domaine et l’on ne peut passer immédiatement de l’un à l’autre.. La distance est grande entre une partie de belote et une conférence entre hauts responsables politiques

 

Le rapprochement métaphorique de domaines éloignés suppose souvent un effort minimum d’attention consciente. C’est ce qu’a déjà bien vu et exprimé le théoricien du cinéma Christian Metz : la métaphore, écrit-il,  "(…) mobilise des ressemblances ou des contrastes qui sont beaucoup moins inscrits dans les glissements ‘naturels’ d’objet à objet, dans les voisinages préexistants offerts par l’expérience perceptive, des ressemblances ou des contrastes qu’il faut davantage remarquer, qui font davantage appel à un acte mental de superposition, de mise en face (confrontement), de recouvrement".[3]

 

Disons que la métaphore réclame la distanciation nécessaire à la mise en perspective de domaines différents et à leur rapprochement. Mais au-delà de ce minimum de prise de conscience, la projection se résout souvent en un simple ajustement perceptif de la cible en fonction de la source. Les images publicitaires présentant d’abondantes constructions métaphoriques dont le seul but est de faire percevoir favorablement la cible. Par exemple, projeter sur un paquet de cigarettes l’image d’un objet d’art en le plaçant dans un décor de musée n’aboutit qu’à faire éprouver une émotion esthétique à la vision du paquet.

 

Dans le cas qui nous occupe, l’effort cognitif demandé semble plus complexe. Il demande une comparaison plus approfondie et relève d’un niveau d’élaboration dont la notion d’intégration conceptuelle, élaborée par Fauconnier et Turner, permet de rendre compte [4]. Le schéma suivant, élaboré par ces auteurs, permet de formaliser quelque peu le type de trajet mental effectué à la vue du photomontage de Marinus.

 

Ce schéma comprend quatre espaces mentaux : deux espaces d’entrée (input1 et input 2), un espace générique (generic space) et un espace d’intégration (blend). Fauconnier et Turner appellent « espace mental » une petite représentation construite dans le cours de l’opération mentale figurée par l’ensemble de la figure.

 

Les deux inputs (1 et 2 sur la figure) ou espaces d’entrée symbolisent les deux représentations à rapprocher et intégrer. Les lignes entre ces deux espaces symbolisent une première projection aboutissant à une mise en correspondance. L’espace générique, contient ce qu’il y a de commun aux deux espaces. Mais le plus important est l’opération qui s’effectue dans l’espace d’intégration et qui comprend : composition d’éléments pris aux espaces d’entrée, complémentation aux moyens de connaissances préalables (schémas, scénarios…) et élaboration aboutissant à l’émergence d’un nouveau sens non compris dans les espaces d’entrée.

 

Appliquons ce schéma général au photomontage de Marinus.

Aux espaces d’entrée correspondent d’une part la partie de belote entre responsables politiques et d’autre part la rencontre qui a effectivement eu lieu entre ces responsable lors de la conférence de Genève. La projection (métaphorique) de l’un sur l’autre de ces espaces fait apparaître la conférence de Genève comme une sorte de jeu, ce dont rend compte l’espace générique qui place les deux rencontres sous la catégorie du jeu. Mais la distance entre une simple partie de carte et un débat portant sur le désarmement est telle qu’elle appelle à développer davantage les implications de la métaphore dans un espace d’intégration. Quels sont les éléments pris aux espaces d’entrée qui vont figurer au premier plan dans cet espace ?

Vraisemblablement: d’une part les aspects stratégiques du jeu de carte qui comportent calcul, supputations au sujet des intentions des autres joueurs, feintes pour tromper les adversaires, éventuellement tricheries, etc. ; d’autre part les aspects stratégiques d’une négociation entre politiques qui comportent des éléments comparables. Mais on voit que la comparaison a des limites que rendent sensibles les schémas et scénarios activés par chacun des espaces d’entrée. Comme on l’a vu plus haut, les scénarios relatifs au jeu de belote situent généralement celui-ci dans un moment de délassement en dehors de la vie réelle. Les enjeux sont souvent dérisoires et ont surtout pour but l’amusement. Il n’en est pas du tout de même pour les schémas et scénarios relatifs aux rencontres internationales entre politiques, surtout lorsque l’objet du débat est le désarmement. Dans ceux-ci, les enjeux sont considérables, la responsabilité des acteurs est immense car ils ont en main le sort des peuples, on attend d’eux qu’ils négocient avec raison, honnêteté, conscience de leurs responsabilités, et qu’il ne ménage aucun effort pour arriver à une solution qui arrange les différentes parties.

La similitude construite par la construction métaphorique s’apparie alors avec un fort contraste entre les deux situations. L’élaboration mentale qui s’ensuit conduit à voir (on dirait peut-être mieux ressentir) dans la conférence une vaste imposture dans laquelle les acteurs n’ont pas manifesté plus de sérieux que de simples joueurs de cartes –certains ont feinté, d’autres se sont fait avoir…– et dont les peuples ont fait les frais.

 

L’élaboration mentale de l’image peut sans aucun doute varier d’un individu à l’autre. L’interprétation d’une image reste toujours en partie libre dans la mesure où elle dépend des associations effectuées par le spectateur. Mais l’essentiel ici était de montrer que dans certains cas, ces associations mentales peuvent déclencher un haut niveau de réflexivité.

 

Concluons en mettant en exergue les différents niveaux de réflexivité parcourus par notre analyse.

Au niveau le plus élémentaire, on trouve la simple évocation de schémas et scénarios permettant de contextualiser le contenu visible d’une image mais ne permettant guère de s’en détacher.

Les projections métaphoriques les plus simples constituent un second niveau réclamant une mise en perspective de domaines distincts mais aboutissant généralement à la simple perception d’un domaine à travers l’autre.

L’intégration conceptuelle, lorsqu’elle a lieu, correspond sans doute au degré supérieur de réflexivité auquel peut aboutir une image.


Jean-Pierre Meunier

OBJECTIFS PÉDAGOGIQUES

- aborder le rapport signes / signifié et les associations d'idées

- prendre conscience des images pré-construites

- prendre du recul par rapport à ce processus

NOTES

[1] Parmi les chercheurs ayant contribué à l’approche de telles entités, on peut citer Bartlett (considéré comme précurseur), Minsky (pour la notion de cadre), Schank et Abelson (pour la théorie des scénarios et plans), Rumelhart, Ortony et Norman (pour les schémas). Dans ce texte, on considérera le terme « schéma » comme le plus général.

[2] G. Lakoff et M. Johnson, Les métaphores dans la vie quotidienne, Minuit (trad. franç.), 1985, p. 15.

[3] Ch. METZ, Le signifiant imaginaire, Paris, Maison générale d’édition, 1977, p. 45.

[4] FAUCONNIER et TURNER ont exposé leur théorie dans divers articles et ouvrages dont : « conceptual Integration Network » in Cognitive Science, Vol. 22 (2) 1998, pp. 133-187.

AUTEUR

Jean Pierre Meunier est Professeur au Département de Communication de l’Université Catholique de Louvain où il exerce des activités d’enseignement et de recherche dans le domaine des théories générales de la communication et dans celui de la compréhension par l’image. Il s’intéresse également à l’étude des effets socio-éducatifs des messages audio-scripto-visuels. Il a notamment publié Les structures de l’expérience filmique (Louvain, Vander, 1969) et Essai sur l’image et la communication (Louvain-la-Neuve, Cabay, 1980).

RÉFÉRENTS VISUELS
Photo référente

Dans le cas qui nous occupe, l’effort cognitif demandé semble plus complexe. Il demande une comparaison plus approfondie et relève d’un niveau d’élaboration dont la notion d’intégration conceptuelle, élaborée par Fauconnier et Turner, permet de rendre compteFAUCONNIER et TURNER ont exposé leur théorie dans divers articles et ouvrages dont : "conceptual Integration Network" in Cognitive Science, Vol. 22 (2) 1998, pp. 133-187). Le schéma suivant, élaboré par ces auteurs, permet de formaliser quelque peu le type de trajet mental effectué à la vue du photomontage de Marinus.

Détail de la photographie
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