Photographie, peinture, ou image virtuelle?
Photo Photographie, peinture, ou image virtuelle?

Temple de Denberah - 1982 - Edith Gérin - Procédé chromogène - H. 17,8 x L. 24,3 cm - Inv. 92.8348.43

Procédé chromogène réhaussé d'aquarelle - au verso, en bas à droite, annotations manuscrites au stylo noir : "Egypte Temple de Denderah 1982 Photo peinte E. Gérin"

Photographie, peinture, ou image virtuelle?

1. A quel type d'image a-t-on affaire?

 

Photographie, peinture, ou image virtuelle?

     Les musées exposent essentiellement deux types d'images fixes : photographies et tableaux (qu'il s'agisse de peintures ou de dessins). A ces images créées par la main de l'homme que sont les peintures et les dessins, s'opposent les photographies, obtenues grâce à un appareil technique, qui sont l'empreinte visuelle d'une scène réelle.

 A première vue cette image n'appartient pas à la catégorie des dessins et peintures mais à celle de la photographie. Cependant, face à elle, certaines personnes ont eu l'impression d'avoir affaire à une "image virtuelle", comme pour rendre compte de la perception confuse d'éléments "artificiels" présents dans cette photographie, qui auraient été ajoutés, comme des "retouches". Quelque chose dans le blanc vaporeux, régulièrement disposé, qui entoure, comme d'un halo, le haut de l'édifice, comme si on avait voulu le souligner par un "cadre" lumineux. Le choix, fréquent, de monuments antiques pour les reconstitutions virtuelles configurées par ordinateur peut influencer cette hypothèse. Ce soupçon d'artifice aurait été interprété par les spectateurs des nouvelles générations comme le signe d'une image, sinon totalement virtuelle, à tout le moins retouchée numériquement. Comme si l'éducation à l'image, inconsciente mais réelle, de cette génération, avait déjà fait son travail de distance critique en éveillant le "soupçon" de retouche face à ce qui se présente sous l'évidence trompeuse d'une photographie, mais qui pourrait s'avérer être un pur produit de simulation numérique ou, à tout le moins, une image retouchée qui "triche" sur de petits détails pour "embellir" son sujet. Or il est extrêmement difficile de percevoir la présence de retouches numériques. De là l'exigence, récente, quant à l'utilisation de la mention "images retouchées" (en particulier dans le contexte des magazines proposant des images de mannequins érigées en modèles de beauté lisse, trop lisse pour être vraie..).

 

L'importance de la légende

   Dans le cas de cette image, c'est sa légende et sa fiche, nous signalant son statut, qui nous aident à décrypter cette impression confuse de léger artifice. Il s'agit d'une photographie sur laquelle a été appliquée le procédé chromogène, autrement dit d'une photo qui a été "rehaussée à l'aquarelle". Une fois connu le statut de cette image, on peut prélever d'autres indices qui auraient pu nous mettre sur la voie. On remarque le noir opaque entre les colonnes qui les "rehausse" et leur rend, par contraste, leur "lumière". Mais si d'autres indices permettaient de décrypter cette présence de couleurs "retouchées", ce n'est qu'avec la légende que cette perception confuse peut être confirmée. Seule la légende et la fiche signalétique nous informant sur les conditions de production technique d'une photographie peut nous permettre de savoir, avec certitude, à quel type d'image nous avons affaire et, conséquemment, quel degré de réalité nos devons accorder à cette image, selon qu'elle est un pur enregistrement de la réalité, un pur artifice, ou un mélange des deux. De là l'importance de l'instance de validation de cette légende. Le musée ne certifie pas, seulement, l'identité de l'auteur d'une image et la date de sa création. Il authentifie son statut technique qui a une incidence sur son interprétation. L'image, livrée à elle même, ne donne pas toutes les clés de son interprétation. Elle a besoin du paratexte de sa légende sans lequel on peine à la déchiffrer.

 

 

Sous la retouche photographique: un geste d'artiste.

  Armés de cette légende, nous savons désormais que nous sommes confrontés à une   photographie "peinte", en certains endroits. Nous sommes donc confrontés à une image hybride entre les catégories de la photographie et du tableau, même si la part de la peinture y est minoritaire. Et c'est pourquoi cette photographie a un statut privilégié en termes d'éducation à l'image, car elle témoigne que le geste de "retoucher" n'a pas attendu les techniques numériques pour se glisser dans le traitement d'une image, de façon quasi imperceptible. En choisissant d'avoir exposé cette image, ce que nous livre ce Musée c'est une leçon d'Histoire de la Photographie. Le récit, connu, de ces photographies "à l'ancienne" qui n'auraient jamais fait intervenir la main de l'homme, était donc un peu "simpliste". Paradoxalement, ce sont ces images numériques où l'art du dessin, assisté par l'ordinateur, fait un retour triomphant[1] (tant dans les films d'animation que dans la retouche d'images) qui nous rappellent, qu'avant même l'existence de ces nouvelles technologies, des artistes avaient déjà su utiliser d'autres techniques (comme l'aquarelle) pour "rehausser" la beauté du sujet qu'ils photographiaient.

Cette image, précisément, n'est pas un pur document technique: c'est une oeuvre composée par une artiste, Edith Gérin[2]. Celle-ci a fait partie du "Groupe des XV", une association, créée en 1946, dont le but était de promouvoir la photographie en tant qu'art. Elle a participé au mouvement de la "photographie humaniste" qui a témoigné de son intérêt pour l'être humain en réalisant de nombreux portraits. Mais, dans le cas de cette photographie particulière, il ne s'agit pas du  portrait d'un être humain.

 

2. Le sujet de cette photographie: un temple dédié à la déesse Hathor.

 

    La mise en scène d'un "face à face"

   Cette  photographie (prise en 1982) est celle du Temple de Denderah dont la construction a été entreprise en Egypte sous le second règne de Ptolémée IX[3] en hommage à la Déesse Hathor. Il s'agit donc d'un monument. Pourtant, jamais le "sujet" de cette photographie n'aura mieux porté son nom même s'il ne s'agit pas d'un être humain. Tout est fait, dans cette image, pour nous mettre en présence de ces visages d'Hathor qui nous font face et nous regardent. Le fond noir fait ressortir les colonnes où se dresse la figure de la déesse. Il s'agit de mettre en scène les conditions de notre rencontre avec cette figure en organisant le "face à face". On pourrait trouver ce parti pris étrange appliqué à une déesse de l'Egypte antique, tant on est habitué, dans cette culture, à la représentation conventionnelle des visages de profil comme en témoignent les figures dessinées de part et d'autre de la façade de ce temple. Mais, dans ce site de Denderah, la confrontation au visage d'une divinité, face à face, ne s'effectue pas, seulement, par les représentations de la figure de Hathor sur les colonnes. Comme dans le temple d'Amathonte, à Chypre, Hathor est associée, dans ce site, au Dieu Bès, qui a la particularité, exceptionnelle en Egypte antique, d'être toujours représenté "de face", non sans inspirer une certaine terreur, même s'il était considéré comme une figure bienveillante. La confrontation aux divinités se veut, ici, sans détours, comme pour nous les rendre plus proches. Le parti pris de la photographe renforce ce sentiment de proximité. Alors que Hathor  est souvent représentée par un corps de femme surmonté d'une tête de vache, Edith Gérin a choisi de nous confronter à sa représentation la plus humaine, celle où elle a un visage "à notre image". Lorsqu'elle s'éloignait dans le désert pour s'y transformer en lionne féroce, Hathor était surnommée "la lointaine": tout est fait, ici, au contraire, pour la rapprocher de nous en nous donnant la sensation de sa présence, bienveillante. Ce temple est une invite à une rencontre, face à face, avec la divinité. On comprend pourquoi l'artiste a choisi une prise de vue parfaitement "de face". On ne voit pas même, de côté, un autre mur du temple, ce qui provoque la sensation (étrange pour un monument) d'une pure image en deux dimensions : seule émerge la "façade" dont la fonction originelle (nous faire face) est ici renforcée.

 

Quand la lumière renaît  du monde obscur

    Sur le fond noir de cette façade, les six points lumineux des visages de Hathor se détachent et attirent notre regard. Ces visages lumineux surgissent comme d'une étrange "boîte noire". Tout se passe comme si l'artiste avait choisi un sujet qui nous renvoie à l'imaginaire photographique de la "boîte noire", à la "magie" de cette technique qui fait surgir des figures lumineuses du "mystère" de sa camera obscura. En effet, l'imaginaire mythologique auquel est associée la déesse Hathor, dans ce temple de Denderah, c'est précisément sa capacité à faire ressurgir la lumière du monde obscur. C'est sur ce point que les deux codes de lecture de cette image se rejoignent. A un premier niveau, elle nous confronte à l'histoire de la photographie: l'évolution de ses techniques et, tout aussi important, sa revendication comme un art. Mais cette image, en tant qu'elle représente une déesse égyptienne, relève de l'iconologie, cette discipline qui a eu pour objet privilégié d'étude les images des dieux et des héros antiques, en insistant sur leur nécessaire interprétation et en mobilisant, à cette fin, les ressources de la mythologie qui sont autant de "clés" pour déchiffrer les symboles incarnés par ces images. Dans la mythologie égyptienne, Hathor est assimilée à Nout. La façade que nous voyons sur l'image est celle de la grande salle hypostyle[4] (terme qui rappelle la présence de colonnes dans cette salle qui sert de vestibule à ce temple d'Hathor). Or "le plafond de la salle hypostyle est orné de scènes astronomiques. Nout, la voûte céleste, est représentée. Son corps allongé s'étend d'un bout à l'autre de la salle. Le soleil est avalé le soir par la déesse et s'en va disperser de la lumière aux régions souterraines. Le matin il renaît de la déesse, régénéré, et reprend sa course diurne[5]". En soulignant, derrière la lumière du visage de Hathor, l'ouverture noire vers l'intérieur du temple de Denderah, cette photographie met en scène le mystère sacré dont il porte témoignage: la "bouche d'ombre" de ce temple où la lumière est "avalée" dans le monde obscur mais s'y régénère et en ressort pour renaître...       

       Associée à la naissance et à la renaissance, Hathor, dans ce Temple de Denderah, est adorée, en particulier, en tant que déesse de la fécondité. C'est pourquoi elle est associée dans ce site au Dieu Bès, protecteur des femmes en couches. Mais Hathor ne se réduit pas à une déesse de la fertilité.

 

Animer de vie : le rôle des parfums et de la lumière dans la mythologie égyptienne

    Dans la mythologie égyptienne, Hathor apparaît sous les traits de la "Dame de Pount", la déesse des parfums. Cet attribut renforce son lien avec Horus. Dans cette culture, les parfums sont considérés comme une émanation de l'oeil d'Horus: ""Pour un Egyptien de l'antiquité, tout onguent est assimilé à un produit de l'Œil d'Horus d'où découle toute substance précieuse[6]". De l'Œil d'Horus sont issus les parfums donateurs de vie : "les sécrétions des yeux d'Horus ont ainsi donné vie à tout ce qui est nécessaire aux hommes et aux dieux[7]". De l'oeil d'Horus émanent aussi bien des rayons de lumière que des parfums. En effet, pour les Egyptiens antiques, la mythologie des parfums est indissociable de la mythologie solaire. Dans cette culture, parfum et lumière sont associés comme deux principes qui donnent la vie. Les parfums jouaient également un rôle essentiel dans le rite d'ouverture des yeux et de la bouche qui visait, pour les Egyptiens antiques, à "animer de vie" les statues. La déesse des parfums présidait à cet acte rituel permettant de "donner vie" à ces images en trois dimensions que sont les statues. Hathor avait donc un rôle important dans cette culture égyptienne antique de l'image pour laquelle une statue de dieu n'est pas un simple objet inerte mais une image que l'on peut animer de vie, grâce à un rituel précis. Dans ce Temple de Denderah, une cérémonie[8] se tenait, chaque année, à la fête du Nouvel An. Au soleil levant, on transportait la statue d'Hathor sur le toit du temple afin qu'elle soit régénérée par les rayons solaires de son père Rè.

   En photographiant ce temple d'Hathor, Edith Gérin nous invite donc à échapper aux idées reçues qui tendent parfois à associer l'image photographique à la mort, comme si elle était condamnée à ne nous présenter que les traces des êtres chers disparus[9]. On compare aussi fréquemment l'oeil du photographe à celui d'un chasseur qui traque sa proie avec son objectif. Mais la photographie, ce n'est pas seulement cet imaginaire funèbre, c'est aussi et surtout un art de la lumière[10]. En nous invitant à découvrir la culture égyptienne antique de l'image, sous le signe de Hathor, Edith Gérin nous confronte à une civilisation qui croyait à la puissance de vie de la lumière, capable de traverser l'épreuve de la mort, pour renaître, à l'image du soleil qui retourne chaque nuit dans le royaume souterrain mais qui en revient avec toute sa puissance. Ce que cette mythologie solaire nous apporte, c'est aussi une ouverture à l'échelle de l'univers.

 

Hathor, une déesse liée à l'astronomie

  Pour les Egyptiens antiques, un temple, ce n'est pas seulement un monument, c'est une construction humaine qui participe à l'équilibre harmonieux de l'univers[11]. Cette ouverture cosmique est particulièrement présente dans le temple de Denderah où se trouve le seul  zodiaque circulaire connu de l'Egypte ancienne[12]. Cette dimension cosmique privilégiée n'est pas un hasard dans le temple dédié à cette déesse. En effet, Hathor est liée à l'astronomie par plusieurs traits. Elle est l'incarnation d'une déesse céleste qui porte le soleil, la voûte céleste étant assimilée à son pelage. Elle est souvent représentée comme une vache céleste ou comme une femme portant des cornes entourant un disque solaire. Même quand elle incarne la déesse de la fécondité, Hathor est reliée à l'astronomie. Elle n'est pas seulement représentée allaitant Horus. Dans sa dimension la plus cosmique, Hathor est identifiée à la "voie lactée".

  En nous proposant d'explorer le "monde" enserré dans le cadre de cette photographie, Edith Gérin nous invite à élargir notre horizon, par un voyage, dans l'espace et dans le temps. Il suffit de laisser notre oeil se guider par la puissance de la lumière.



[1] cf. Lev Manovich, "What is Digital Cinema?"- traduction française par nos soins- : "La construction manuelle des images dans le cinéma numérique représente un retour aux pratiques pré-cinématiques du 19ème siècle, quand les images étaient peintes à la main et animées à la main. Au tournant du XXème siècle le cinéma devait  déléguer ces techniques manuelles à l'animation et se définir lui-même comme un média d'enregistrement. A l'entrée du cinéma dans l'âge numérique, ces techniques deviennent à nouveau un lieu commun dans le processus de création d'un film. Conséquemment, le cinéma ne peut plus être clairement distingué de l'animation. Il n'est plus un média technologique indiciel mais, plutôt, un sous-genre de la peinture".

(http://www.heise.de/tp/english/special/film/6110/2.html)

[2] Edmond Couchot, Des images, du temps et des machines dans les arts et la communication, Editions Jacqueline Chambon, 2007, p. 127: "Les photographes artistes pratiquaient sur les clichés de nombreuses manipulations techniques visant à redonner à l'image des qualités picturales:/.../l'accentuation des contrastes entre l'ombre et la lumière, la retouche à la main et à la gouache du négatif, etc. ".

[3] Ptolémée IX a régné en Egypte de 116 à 107 av. J.C.. Il a été détrôné par son frère puis a  régné à nouveau sur l'Egypte de 88 à 80 av. J.C., date de sa mort. La construction du "Temple d'Hathor", sur le site de Denderah, a été commencée sous le second règne de Ptolémée IX et s'est poursuivie sous le règne de Néron. D'après les inscriptions au sujet de la fondation de ce temple, son plan se serait inspiré de très vieux documents datant de Khéops, Pépi 1er et même des temps anciens des serviteurs d'Horus.

[4] L'adjectif "Hypostyle" (utilisé en archéologie) vient du mot grec "hupostulos" (mot formé à partir du préfixe "hupo", signifiant "sous" et du mot "stulos" qui signifie "colonne") et signifie "Dont le plafond est soutenu par des colonnes".

[5] cf. le site consacré au Temple de Denderah (http://www.cathjack.ch/louxor/lxr_denderah_plafond.htm)

[6] Cf. Sydney Aufrère, "Parfums et onguents liturgiques du laboratoire d'Edfou : composition, codes végétaux et minéraux dans l'Egypte ancienne", in Parfums d'orient, Textes publiés par le Groupe pour l'Etude de la Civilisation du Moyen- Orient, 1998, p. 29.

[7] Cf. S. Mayassis, cité in Albert Champdor, Le Livre des morts, Albin Michel, 1963, pp. 64.

[8] Pour plus de précision sur cette cérémonie cf. le site "Le domaine d'Hathor" (http://www.passion-egyptienne.fr)

[9] Edmond Couchot, Des images, du temps et des machines dans les arts et la communicationop. cit., pp. 123-124: "Le temps qu'une photo nous invite à vivre n'est pas forcément nostalgique et douloureux, hanté par la mort, comme le ressentait Barthes, la photo d'un mort n'est pas fatalement son retour spectral, ce temps est aussi celui de la vie".

[10] Ibid., p. p.118 "L'ouverture de l'objectif par l'obturateur fait entrer dans la chambre noire un flot de lumière /.../ émanant de l'objet, qui transforme la couche sensible (bitume de Judée au début, cristaux d'argent plus tard) laquelle révèlera après traitement chimique, une image bidimensionnelle des objets photographiés /.../. Mais l'"avantage" de la photographie est de restituer une image achevée, avec ses ombres et ses lumières, ses couleurs (à partir de 1907) et sa composition définitive. La lumière a remplacé la main, le "grain" - très visible dans les premières photos- a remplacé la touche."

[11] cf. "Dendérah: Temple de la déesse Hathor" (http://www.cathjack.ch/louxor/lxr_temple_denderah.htm): "Comme tous les temples, il est construit à l'image du monde: le sol représente la terre, la plafond le ciel et les colonnes la végétation qui monte vers le ciel."

[12] Pour plus de précisions cf. le site "Zodiaque de Denderah" (http://secretebase.free.fr/civilisations/egyptiens/denderah/denderah.htm)

 

 



 

Méthodologie

1. Le choix de l'image

  La méthodologie d'analyse d'une image confrontera toujours ces deux moments obligés que sont l'examen des conditions qui ont présidé à sa production technique et l'étude de son sujet.

Cependant, lorsqu'on s'inscrit dans la visée d'une éducation à l'image, choisir un sujet qui conduira également à aborder des questions touchant à la culture de l'image s'avère une démarche privilégiée. Cela évite de réduire l'image à n'être qu'un "document prétexte" utilisé comme support de connaissances dont l'enjeu n'aurait aucune commune mesure avec la culture iconique. Une image qui nous parle de la culture de l'image, à la fois "en tant qu'image" mais aussi grâce au sujet qu'elle représente est doublement qualifiée pour être un bon support d'éducation à l'image.

  Cette situation privilégiée sera favorable à l'examen de plusieurs régimes d'images. Une photographie qui représente des éléments de sculpture  ou d'architecture nous  confronte non seulement aux enjeux de l'image en 2 dimensions mais également, par son sujet, à ceux de l'image en 3 dimensions. En outre, dans le cas du "Temple de Denderah", le sujet photographié nous renvoie à une culture antique de l'image qui permet de replacer les enjeux récents de la photographie dans une perspective historique plus large et de mesurer la diversité culturelle des différents rapports à l'image selon les époques et les civilisations. La culture égyptienne antique nous renvoie à une époque où la relation à l'image est indissociable du sacré, dans sa dimension à la fois symbolique et rituelle. La culture photographique nous renvoie, quant à elle, à une époque où la relation à l'image est influencée à la fois par les codes techniques et artistiques. Une sémiotique de l'image, ouverte à l'anthropologie et à l'histoire, doit tenir compte de ces différents contextes culturels qui ont une incidence sur les codes d'interprétation des différents régimes d'image mis en jeux.  

   Le choix de telle photographie, plutôt qu'une autre, se fondera donc, rationnellement, sur ces aspects singuliers, tenant tant à son statut technique qu'à son sujet,  qui en font un support privilégié d'étude pour l'éducation à l'image. Mais l'aspect "subjectif" ne devra pas être oublié dans le choix d'une image. Non seulement l'enseignant choisira, à juste titre, une image dont le sujet renvoie à un champ sur lequel il a des connaissances et qui mobilise son intérêt, voire sa "passion" mais, en outre, il aura intérêt à choisir une image qui "parle à son imaginaire". Façon de se prémunir contre la réduction d'une éducation à l'image à une approche "asséchante" qui se contenterait de descriptions objectivantes et qui oublierait qu'il n'est pas d'initiation au langage de l'image sans mettre ses spectateurs au contact de la "puissance d'imaginaire" qu'elle recèle. Mais ce que le sémiologue n'oublie pas, c'est qu'une image parle à l'imagination et confère des émotions, non pas seulement par son "sujet" mais, également, par  ses qualités iconiques propres, par sa "facture", a fortiori s'il s'agit d'une oeuvre d'art. Il peut s'agir de sa composition mais aussi d'un simple détail formel. Selon l'approche sémiologique de R. Barthes, "Ce "détail" est le punctum (ce qui me point)[1]".

  Dans le cas de la photographie du "Temple de Denderah", ce "punctum" s'est avéré, pour moi, l'opacité de ce noir, bordé de lumière, en son centre. De là l'importance, surdéterminée dans cette photographie, du code d'analyse rendant compte de sa production technique (le procédé chromogène) et du "geste artistique" qui a présidé à son choix. De là, également, la convergence des différents niveaux d'interprétation qui concourent à souligner le rôle (tant technique, plastique, que symbolique) de la lumière dans cette photographie. 

 

2. Code d'analyse technique

  Cette image demande un discernement sémiologique particulier. Une fois découvert son statut technique singulier, celui d'une photographie sur laquelle a été appliqué le procédé chromogène, on comprend mieux "à rebours" pourquoi certains détails conféraient une impression étrange de léger artifice et on est invité à prélever d'autres indices de la présence des traces de l'aquarelle utilisée par l'auteur pour "rehausser" son sujet. Celui qui connaît la facture singulière de cette image a envie de "tester" les autres pour voir s'ils vont remarquer quelques signes étranges dans cette photographie. Méthodologiquement, pour exercer les facultés d'observation, les premiers échanges informels autour de cette photographie doivent donc s'effectuer avant que n'ait été spécifié son statut technique. Sans rien connaître à ce dernier, une collégienne de 13 ans et demi, interrogée sur le ciel, a déclaré: "C'est un peu comme s'il était peint à l'aquarelle, à cause du blanc..".  Hypothèse d'interprétation vérifiée, dans ce cas, mais, qu'elle soit confirmée ou infirmée, l'essentiel c'est d'avoir mis les spectateurs en "situation d'hypothèse" pour exercer leur regard, prélever des indices, être attentif à "ce qui les point" particulièrement dans cette image: tous "matériaux sémiologiques", sur lesquels ils pourront revenir, une fois explicitées un certain nombre de données, pour "construire" une interprétation.

  Or, contrairement aux idées reçues, la prise en compte du statut technique d'une image n'est pas une donnée purement factuelle mais bien un des éléments essentiels qui concourent à son interprétation. Comme le souligne E. Couchot "la technique /.../participe /.../puissamment, à ce qui permettra au regardeur d'accéder au sens[2]". Le "temps du faire" (qui nous éclaire sur les conditions de production technique) a une incidence fondamentale sur le "temps du voir" et participe au travail sémiotique d'interprétation de l'image.

  Méthodologiquement, cette question est donc fondamentale: A quel type d'image a-t-on affaire, du point de vue de sa production technique? Ce code d'analyse concerne la "facture" de l'image, son modus operandi. S'agit-il d'un dessin, d'une peinture, d'une photographie (argentique ou numérique) ou d'une image mobilisant plusieurs techniques? Le "comment est fait" une image n'est pas une question anodine même s'il semble que l'on a affaire à une technique banalisée comme la photographie.

   L'approche sémiologique est ici mobilisée comme questionnement des "évidences": à quels "signes" reconnaît-on que cette image est une photographie? Quels codes culturels implicites, quelle "éducation à l'image" quasi "inconsciente" nous font reconnaître, en cette image, une photographie? Dans un premier temps, la difficulté est d'expliciter l'évidence: rappeler la typologie (ici celle de l'image fixe) à laquelle appartient cette image par laquelle elle s'oppose aux images animées, mais interroger, aussi, les différentes catégories d'images fixes (dessins et peintures vs photographies) qui s'opposent selon un autre critère: celui de leur production manuelle ou technique. Dès lors apparaît, dans le cas, motivé, de cette image spécifique, la nécessité de dépasser l'évidence, parfois trompeuse. Cette image n'est pas, seulement, une photographie. Elle ne s'oppose pas, absolument, à la catégorie des images peintes à la main. C'est une image "hybride" qui mêle deux catégories d'images.

 

3. Code d'analyse artistique

          Le choix d'une technique par l'auteur d'une image est, très rarement, arbitraire, a fortiori s'il s'agit d'une oeuvre d'art. La fiche signalétique de cette image, présentée par le Musée de la Photographie, nous a informé à ce titre, non seulement sur son statut technique, mais sur l'identité de son auteur (Edith Gérin) qui est, non seulement une artiste mais qui a fait partie en outre du "Groupe des XV", une association, créée en 1946, dont le but était de promouvoir la photographie en tant qu'art. Sous le "geste technique" du procédé chromogène se masque donc le "geste artistique" d'une photographe qui a choisi de "mettre la main à la pâte" en rehaussant cette photographie par de l'aquarelle. E. Gérin choisit donc de renouer avec la posture des premiers photographes qui estimaient que l'intervention de la main de l'artiste, dans une photographie, concourrait à renforcer son caractère artistique en lui redonnant des qualités picturales[3].  Cette démarche est intéressante car elle témoigne de la relativité et de l'évolution des codes culturels. Cette facture "manuelle" qui tendait, dans la Renaissance italienne, à être "méprisée" par les tenants des "arts libéraux" attachés à se démarquer des "artisans"[4] pour revendiquer leur qualité d'artiste est devenue, par un étrange retour des choses, la marque même de la revendication d'"art" pour certains courants de l'histoire de la photographie. Les choix techniques traduisent une posture quant à la revendication du statut artistique d'une image. Dans ce choix d'un "retour à la main", pour une photographie prise en 1982, E. Gérin peut sembler, dans un premier temps, revenir à la posture d'un certain nombre d'artistes des débuts de l'histoire de la photographie. Ce que j'ai tenté d'éclairer c'est que, par cette démarche, elle s'avère également précurseur. En effet, contrairement aux idées reçues, le développement des images numériques a concouru à une revalorisation de la peinture et du dessin et du rôle de la "main" dans la composition d'une image, comme en témoignent les analyses de Lev Manovich[5]. L'histoire des techniques a partie liée avec l'histoire des codes culturels artistiques, à condition d'avoir la précaution méthodologique de ne pas associer automatiquement une "posture artistique" à une technique particulière mais de tenir compte de l'évolution historique de ce "tableau de correspondance" qui fait qu'un même critère (ici l'intervention de la main) peut, tour à tour, être méprisé ou, au contraire, valorisé, selon le développement de l'histoire de l'art et de ses "codes" soumis à la mutabilité.

  Dans le cas particulier de cette photographie, ce qui renforce son statut d'oeuvre d'art, au delà des revendications de son auteur, c'est sa diffusion par l'instance de légitimation artistique qu'est le Musée (ici le Musée de la Photographie). Cet espace spécifique de monstration influence notre regard sur l'image qu'il nous présente comme une "oeuvre" et dont il organise, à ce titre, les conditions de notre rencontre avec elle. La médiation du Musée s'avère d'autant plus importante que l'apposition du "label" art à une photographie ne va pas de soi. Dans le cas précis de cette image, cette reconnaissance est encore plus problématique. En effet on trouve des photographies du Temple de Denderah, à première vue très "proches", dans des sites culturels touristiques ou archéologiques consacrés à ce monument. Une des pistes méthodologiquement féconde, en termes d'éducation à l'image, consistera à comparer le type de lecture qui peut-être faite de cette image, selon qu'elle est présentée dans le cadre d'un Musée ou d'un site touristique. L'enjeu est de rappeler l'incidence de l'espace de présentation sur les codes culturels mis en oeuvre dans l'interprétation de l'image. La lecture d'une image dépend de la "série" dans laquelle elle est présentée. Associée à des images "touristiques", cette photographie ne prendrait pas le même sens que dans le contexte de ce Musée qui invite à la situer (au regard des autres oeuvres de sa collection), par rapport à l'histoire de la photographie et à ce qu'elle a apporté de significatif dans ce cadre. Le Musée de la photographie permet également de comparer cette image avec d'autres oeuvres d'Edith Guérin, et de percevoir ce qu'elle a de singulier dans sa démarche artistique. Alors qu'elle a photographié le plus souvent des portraits, E. Guérin a choisi, ici, un sujet singulier qui demande, à ce titre, un mode de lecture approprié.

 

4. Code d'analyse iconologique

  Ce temple photographié sur le site de Denderah est celui qui est consacré à la déesse égyptienne Hathor. La particularité de ce sujet induisait de façon préférentielle une démarche d'analyse ressortissant à l'iconologie, cette discipline qui a eu traditionnellement pour objet privilégié d'étude les images des dieux et des héros antiques (qu'il s'agisse d'images en 2 dimension ou en 3 dimensions comme les sculptures). Cette discipline s'est attachée de façon préférentielle, à ce titre, à des images symboliquement "cryptées" qui requièrent, pour leur déchiffrement, de se référer aux  symboles et au "système mythologique" qui leur donne sens, dans un contexte historique précis. Le contexte spécifique de la mythologie de l'Egypte antique (et tout particulièrement de la déesse Hathor dont les fonctions, multiples, ont évolué), m'était connu par d'autres travaux de recherche antérieur. La faveur de l'iconologie pour ces corpus mythologiques de l'antiquité lui a parfois, par le passé, donné des allures "poussiéreuses", mais le regain d'intérêt des générations actuelles pour la mythologie (dû, en partie, à la culture visuelle et narrative des "manga", jeux vidéos, etc.) favorise un "retour de l'iconologie". En outre, l'iconologie, pour avoir analysé en leur qualité d'"image" aussi bien des peintures que des statues, est mieux armée que d'autres disciplines pour aborder les enjeux des images en 3 dimensions qui ont pris une extension nouvelle à l'ère des images virtuelles.

   E. Panofsky avait déjà permis de redonner une pertinence scientifique nouvelle à cette discipline en soulignant l'irréductibilité de l'iconologie aux aspects purement descriptifs de l'iconologie. C'est lui qui a insisté, à juste titre, sur l'opérateur méthodologique fondamental de l'iconologie: la construction d'une interprétation[6].

  Dans le cadre du Laboratoire de Recherche auquel j'appartiens[7], Pierre Fresnault Deruelle a montré la nouvelle fertilité  que pouvait prendre cette approche iconologique tant pour les peintures[8] que pour les publicités, non sans raviver parfois les "clés" mythologiques nécessaires à la construction de cette démarche d'interprétation[9]. Cette étude s'inscrit dans le sillage de l'horizon qu'il a réouvert.

Isabelle Rieusset-Lemarié


OBJECTIFS PÉDAGOGIQUES

- méthodologie pour choisir une image

- insister sur la technique

- mettre en parallèle avec les images d'aujourd'hui

NOTES

Note de la partie méthodologie

[1] cf. Lev Manovich, "What is Digital Cinema?"- traduction française par nos soins- : "La construction manuelle des images dans le cinéma numérique représente un retour aux pratiques pré-cinématiques du 19ème siècle, quand les images étaient peintes à la main et animées à la main. Au tournant du XXème siècle le cinéma devait  déléguer ces techniques manuelles à l'animation et se définir lui-même comme un média d'enregistrement. A l'entrée du cinéma dans l'âge numérique, ces techniques deviennent à nouveau un lieu commun dans le processus de création d'un film. Conséquemment, le cinéma ne peut plus être clairement distingué de l'animation. Il n'est plus un média technologique indiciel mais, plutôt, un sous-genre de la peinture".

(http://www.heise.de/tp/english/special/film/6110/2.html)

[2] Edmond Couchot, Des images, du temps et des machines dans les arts et la communication, Editions Jacqueline Chambon, 2007, p. 127: "Les photographes artistes pratiquaient sur les clichés de nombreuses manipulations techniques visant à redonner à l'image des qualités picturales:/.../l'accentuation des contrastes entre l'ombre et la lumière, la retouche à la main et à la gouache du négatif, etc. ".

[3] Ptolémée IX a régné en Egypte de 116 à 107 av. J.C.. Il a été détrôné par son frère puis a  régné à nouveau sur l'Egypte de 88 à 80 av. J.C., date de sa mort. La construction du "Temple d'Hathor", sur le site de Denderah, a été commencée sous le second règne de Ptolémée IX et s'est poursuivie sous le règne de Néron. D'après les inscriptions au sujet de la fondation de ce temple, son plan se serait inspiré de très vieux documents datant de Khéops, Pépi 1er et même des temps anciens des serviteurs d'Horus.

[4] L'adjectif "Hypostyle" (utilisé en archéologie) vient du mot grec "hupostulos" (mot formé à partir du préfixe "hupo", signifiant "sous" et du mot "stulos" qui signifie "colonne") et signifie "Dont le plafond est soutenu par des colonnes".

[5] cf. le site consacré au Temple de Denderah (http://www.cathjack.ch/louxor/lxr_denderah_plafond.htm)

[6] Cf. Sydney Aufrère, "Parfums et onguents liturgiques du laboratoire d'Edfou : composition, codes végétaux et minéraux dans l'Egypte ancienne", in Parfums d'orient, Textes publiés par le Groupe pour l'Etude de la Civilisation du Moyen- Orient, 1998, p. 29.

[7] Cf. S. Mayassis, cité in Albert Champdor, Le Livre des morts, Albin Michel, 1963, pp. 64.

[8] Pour plus de précision sur cette cérémonie cf. le site "Le domaine d'Hathor" (http://www.passion-egyptienne.fr)

[9] Edmond Couchot, Des images, du temps et des machines dans les arts et la communication, op. cit., pp. 123-124: "Le temps qu'une photo nous invite à vivre n'est pas forcément nostalgique et douloureux, hanté par la mort, comme le ressentait Barthes, la photo d'un mort n'est pas fatalement son retour spectral, ce temps est aussi celui de la vie".

[10] Ibid., p. p.118 "L'ouverture de l'objectif par l'obturateur fait entrer dans la chambre noire un flot de lumière /.../ émanant de l'objet, qui transforme la couche sensible (bitume de Judée au début, cristaux d'argent plus tard) laquelle révèlera après traitement chimique, une image bidimensionnelle des objets photographiés /.../. Mais l'"avantage" de la photographie est de restituer une image achevée, avec ses ombres et ses lumières, ses couleurs (à partir de 1907) et sa composition définitive. La lumière a remplacé la main, le "grain" - très visible dans les premières photos- a remplacé la touche."

[11] cf. "Dendérah: Temple de la déesse Hathor" (http://www.cathjack.ch/louxor/lxr_temple_denderah.htm): "Comme tous les temples, il est construit à l'image du monde: le sol représente la terre, la plafond le ciel et les colonnes la végétation qui monte vers le ciel."

[12] Pour plus de précisions cf. le site "Zodiaque de Denderah" (http://secretebase.free.fr/civilisations/egyptiens/denderah/denderah.htm)

AUTEUR
Photo de l'auteur

Isabelle Rieusset Lemarié

Maître de Conférences en Esthétique et Sciences de l'art,  CRICC, Université Panthéon - Sorbonne

Son dernier ouvrage (La Société des clones à l'ère de la reproduction multimédia, Actes Sud, 1999) a développé l'horizon ouvert par Walter Benjamin tant sur le devenir des images virtuelles et des créatures artificielles que sur leur filiation historique et anthropologique.

Ses nombreux articles, ouvrages collectifs et communications dans des colloques nationaux et internationaux, après avoir porté sur l'incidence des nouveaux médias et de l'« esthétique de la communication », se sont focalisés sur les esthétiques intermédias, les arts numériques et les relations entre images numériques, geste et corps.

Ses derniers travaux appréhendent les relations entre iconicité, polysensorialité (image, geste, goût) et « partage d'expérience » dans une perspective transdisciplinaire (articulant iconologie, sémio-anthropologie, esthétique, histoire culturelle, mythologie), revalorisant l'esthesis et sa capacité à engendrer une « citoyenneté élargie » qui dépasse les frontières culturelles.

RÉFÉRENTS VISUELS
Photo référente

Temple de Philae. Kiosque de Trajan - 1982 - Edith Gérin - Procédé chromogène - H. 17,8 x L. 24 cm - Inv. 92.8348.44

Détail de la photographie
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