Atget - Sorbonne
Photo Atget - Sorbonne

Faculté de Droit - 1907 - Eugène ATGET - Papier albuminé - H. 21,5 x L. 17.4 cm - Inv. 80.3607.57

tirage par contact direct sur plaque 18x24 - Négatif à l'origine du tirage plaque de verre au gélatino-bromure d'argent

Atget - Sorbonne

Quoi de plus normal pour un chercheur de Paris 1 que de considérer cette vue de la Faculté de Droit, à présent le siège de l’université Panthéon-Sorbonne ? Par-delà ce clin d'oeil de la Sorbonne au musée de la photographie, par le biais d’Atget, il y a un réel intérêt pour une prise de vue où le photographe travaille la symétrie, le point de fuite avec un jeu d'inclusions aboutissant à une sorte d'énigme en arrière plan, ce qui en fait plus et autre chose qu'un document.

De quoi Atget est-il le photographe ? La réponse est délicate. On a coutume de qualifier un photographe par les sujets traités. Photographe animalier pour qui traque les animaux ; photographe mondain pour qui portraiture vedettes et célébrités, etc. On est ainsi photographe de mode, de guerre, de nu, de mariage, de plateau. Ou alors on définit le photographe par sa condition de travail : photographe de presse ou de studio. Atget n’est rien de tout cela.

 

Il convient de lui rendre justice à plusieurs titres.

D’abord dire qu’il est le photographe de Paris serait insuffisant. On range sous cette formule celui qui photographie les monuments ou les habitants de Paris, celui des touristes, du petit peuple, de Notre Dame, de Montmartre ou des faubourgs, celui qui capte la beauté des pierres immortelles ou l’esprit d’un baiser saisi à la volée. Ces clichés alimentent les cartes postales ou les posters. Atget s’est intéressé aux "petits métiers de Paris", ces gens de peu vivant à la rue. Mais ses prises de vue suivent un principe de distance inverse, selon la taille de son sujet : il réduit le global (la ville) à une fraction, et inversement il amplifie le singulier (une personne) pour en faire une totalité in situ (excepté de rares scènes de bordel). Ainsi il garde ses distances par rapport aux humains, faisant des portraits en pied, sans gros plans. Inversement il n’offre pas de vue générale de la ville, guère plus de bâtiments complets. Il en reste à des fragments : segments de rue, portes cochères, vues tronquées. Quand il prend des vues de villes, ce sont généralement des perspectives, des allées qui divisent l’espace. D’un côté il dilate une figure typique d’un quartier à la dimension de la ville, pour en faire un archétype ; d’un autre côté il réduit un paysage urbain pour en faire une aire de circulation à dimension humaine. Ainsi Paris n’est pas une mégapole dévoratrice, mais un décor aménagé.

On a coutume ensuite d’interpréter son travail d’une façon prosaïque : la photographie descriptive était son gagne-pain. Il prenait des vues pour documenter ses commanditaires : architectes, dessinateurs, illustrateurs. Ce fut la condition  matérielle de son travail : constituer des "documents", comme il disait, pour recenser le patrimoine de Paris et de ses environs. Mais son œil exercé dépassait l’exécution de commande, comme l’ont récemment montré des expositions qui lui furent consacrées, dont celle de Sceaux[1], mettant en regard ses vues et les perspectives du Parc. En outre bien qu’il s’arrêtât sur tel élément "pittoresque", c’est-à-dire caractéristique de la peinture, il dépasse le statut de "peintre-photographe" qui au début du XXe siècle faisait de la photographie un succédané de la peinture pour gens modestes, justement parce qu’il donne au détail – jadis cantonné au dessin d’étude – une valeur en soi.

Pour peu qu’on observe le geste du photographe, quoi de plus normal que ce sens du détail ? En cadrant, il découpe dans le réel présenté sous ses yeux ce qu’il va prélever et soumettre à l’exposition. Exposer en photographie c’est choisir l’intensité de lumière révélant l’objet comme décider de ce qui est montrable à autrui. Rien n’est plus sot que de dire que la photographie représente le réel quand elle est foncièrement un choix d’exposition. Le réel n’est pas un en-soi, mais une perception, donc un point de vue, c’est-à-dire une relation orientée du regardant au regardé.

Photographe de l’espace, ou plutôt de la juste distance, Atget est également imagier du temps.  Comme le notait Van Lier, ses vues montre une érosion à l’œuvre[2], la ville étant prise dans le cycle entropie / néguentropie. Ici Atget a saisi la façade de l’Ecole de Droit du Panthéon, dessinée par Soufflot et inaugurée en  1783. L’érosion semble suspendue puisque le bâtiment est bien conservé, à l’opposé des statues, des vasques de pierres, des escaliers abîmés du vieux Paris ou de Sceaux. Pourtant, à y regarder de plus près, nous voyons bien que la texture des matériaux, l’irrégularité des pavés ou les éclats sur les pierres de taille, accusent des traces du temps. Décalage entre le séculaire temps des pierres, et celui éphémère des hommes.

 

Au cœur de l’image

Une première approche se contenterait d’un aspect documentaire. Ce serait une lecture déictique, la photographie nous indiquant ce qu’elle nous montre : voici la faculté de droit, la légende de l’image étant inscrite sur la façade même du monument. Ou plutôt, voici ce qu’elle était un siècle après sa construction et un siècle avant le nôtre. Jean-claude Chamboredon estimait que dans les photographies d’Atget "nous apercevons une seule signification, le passé lui-même"[3].

Cette vision serait juste, mais extérieure à l’œuvre. Voyons sa géométrie. Cette photographie est construite en parfaite symétrie, ce que permet le format carré. Atget a centré l’image sur le milieu de la traverse de la porte cochère, juste au point médian, là où l’un des deux vantaux est ouvert, sous le panneau supérieur orné de deux couronnes. Ce point coupe l’image en deux horizontalement selon une ligne qui, partant de la traverse, suit les traces des pierres et le sommet des grilles, verticalement, diagonalement.

Par un effet optique, plus le regard monte du sol vers le ciel, plus la concavité du bâtiment apparaît. Le tracé rectiligne du trottoir contamine, en quelque sorte, notre regard sur les lignes des linteaux, des balcons et des corniches qui peuvent encore paraître respecter la droite. Au contraire, aux chapiteaux des colonnes ioniques, l’architrave vient bien marquer l’espace d’un arc de cercle qui est ici, le seul indice de la forme ronde de la place du Panthéon.

Ainsi cette symétrie parfaite peut se doubler d’une découpe en tiers. Partant du bas, une partie strictement minérale est faite du pavement et du trottoir. La partie médiane représente l’aspect utile et décoratif du bâtiment, son ouverture sur la rue, l’identification de sa destination par la plaque "Faculté de Droit" et par le tympan de pierre montrant des allégories. Le caractère noble de la bâtisse est signifié par ses balustrades. Enfin la partie supérieure est, exceptés les deux oculi, un front aveugle et muet. La lumière, réfléchie dans les fenêtres du deuxième niveau, se perd alors, laissant une part d’ombre.

Cette prise de vue n’est donc pas laissée au hasard. Détaillons. Cette vue frontale tient, à bien des égards, de l’entre-deux.

Ce n’est ni une vue d’ensemble, même s’il y a un recul sur le parvis de la faculté et la place du Panthéon, ni un détail d’architecture, réduit à une porte ou un ornement. De la façade, elle isole les colonnades sans le fronton ni le corps de bâtiment également distribué de part et d’autre. De la faculté nous voyons un gros morceau, à la fois très grand et trop petit.

Ce n’est ni un extérieur ni un intérieur. Par le jeu du porche dont l’un des battants est ouvert, cette vue extérieure plonge dans la cour intérieure en se contentant de la suggérer. La vue pénétrante se perd dans un champ trop profond. Voilà que l’ombre du haut se double d’une ombre du fond.

Ce n’est ni une scène de rue ni une simple vue de monument. Les deux hommes qui devisent devant une colonne sont trop loin pour qu’on puisse discerner leur physionomie. Ils donnent une échelle qui nous permet d’apprécier la hauteur du bâtiment. Inversement le cadrage de l’architecture n’est pas propice à en dévoiler la majesté, comme il est convenu dans les photographies cartes postales.

Du coup, la vue n’est ni banale ni théâtrale. En effet, Atget est sensible à une rhétorique du paysage urbain qui par ses motifs et ornements signalent la richesse des habitants, ou qui par un aspect bric-à-brac témoigne au contraire de leur modestie. Le langage fleuri de la pierre taillée opposé à la gouaille de la pierre brute. La décrépitude d’un hôtel particulier glosant la noblesse désargentée. Or ici, alors que  les hautes colonnes et le fronton perché de la façade traduisent les envolées oratoires des juristes, il contient cette grandiloquence en la cadrant strictement. Le pavé de Paris, que martèle le peuple, vient tempérer les élévations des hommes de loi. La rue contient le palais.

Pourtant la place est quasi déserte, sauf deux hommes fantomatiques. Cette place vide vise à "démaquiller le réel", comme disait Walter Benjamin[4]. Ce dernier voyait dans ces rues désertes d’Atget, l’entérinement historique, pour les œuvres d’art, du passage de la valeur culturelle à la valeur d’exposition[5]. Une œuvre a une valeur cultuelle quand elle se produit dans l’office d’un culte ou d’un rite, alors destinée aux esprits, et donc tenue au secret dans un lieu immuable. Une œuvre a une valeur d’exposition quand elle s’émancipe du rituel, devient donc exposable, c’est-à-dire destinée aux regards de tous, et par là même mobile, et même reproductible. Inversement la reproductibilité, soit l’exposition d’une œuvre en grande quantité, altère sa qualité, aliénant sa nature cultuelle en exposable. La photographie, par  la prégnance de sa mécanique et sa reproductibilité, serait bien cet art de l’exposition, de la mobilité dédiée à tous, à ciel ouvert, avant même le cinéma.

 

Est-ce si sûr? Que nous dit cette photographie ordinaire, trop ordinaire? La place du Panthéon, le matin, avec un soleil d’est réfléchi dans les vitres. Rien que cela ? En fait Atget nous présente une échappée. Par un jeu de perspective se dessine un chemin, mais un chemin qui ne mène nulle part. La ligne est toute tracée, trop belle du coup. Il suffit d’aller tout droit, dans l’axe de visée. Dix lignes de pavés s’engouffrent dans l’ouverture du battant. Dès lors tout devient obscur : on ne voit pas à quoi aboutit cette ouverture. De même que font les deux hommes ? Ce ne sont pas des passants, comme le montrent des cartes postales de l’époque. Des professeurs de droit ? Les mains dans les poches, l’absence de cartable plein de codes et de manuels semblent indiquer autre chose. D’où un paradoxe inhérent à cette vue : nous voyons jusqu’à ne plus voir, nous voyons jusqu’à ne plus comprendre ce que nous croyions avoir vu. Ce qui était proche, approchable, pénétrable devient énigmatique et lointain.  L’ombre est doublement enveloppée par le sommet et la profondeur du bâtiment, de sorte que ce qui est mis en lumière semble un trompe l’œil.

 

Cette photographie est complexe. Nous y observons plutôt une inversion dans l’aura. Cette façade grandiloquente, est réduite, par un cadrage savamment tronqué, à une sorte de décor théâtral bien construit, ce qui abolit l’aura de l’architecture. En ce sens Benjamin a raison de voir dans cet espace vide, un monde qui a perdu sa fréquentation. L’architecture perd son aura parce qu’elle est désaffectée : vide d’affectation, car sans usager visible, et vide d’affection. Mais inversement, l’effet d’aura est transféré sur la photographie elle-même qui, par sa part d’ombre et son effet d’énigme, exprime ce lointain si proche soit-il. Voilà la force d’Atget. Il ne fait pas ce qu’arrive à faire tout photographe de talent, une belle image, aux sujets posés avec des lumières léchées, une image qui s’arrête à elle-même, à sa belle apparence propice au commentaire flatteur. Par ses vues désertes, ses géométries, sa mise en scène de l’ombre et de la lumière, il traduit un fond d’absence au cœur de la présence. Ce fond d’absence conduit au silence du recueillement, là où l’aura commence.

Christophe GENIN

OBJECTIFS PÉDAGOGIQUES

- Étudier la composition d'une photographie

- la photographie documentaire

NOTES
[1] Expositions Atget, une rétrospective, Bibliothèque Nationale de France, Paris, 2007, et Atget à Sceaux, entre rêve et réalité, musée d’Île de France, Sceaux, octobre 2008-février 2009, catalogue par Muriel Bouchami-Paquelet, Somogy, Paris, 2008.

 

[2] Henri Van Lier, Histoire photograhique de la photographie, « Atget, érosion et recyclage », réédition Les Impressions Nouvelles , Paris-Bruxelles, 1992, pp. 31-36.

 

[3] Bourdieu, Boltanski, Castel, Chamboredon, Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Les Editions de Minuit, 1965,p.235.

 

[4] Petite histoire de la photographie, in Œuvres  II, Paris, Gallimard, 2000, pp. 309-312.

 

[5] L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (dernière version de 1938), in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p.286.

AUTEUR
Photo de l'auteur

Christophe GENIN est Maître de conférences (HDR). Il travaille sur une théorie critique des conditions d’interprétation des images, fixes ou en mouvement, au regard des présupposés culturels qui fondent nos catégories esthétiques, selon une visée matérialiste et globale tenant compte des médias et des médiations.

Christophe Génin est co-directeur de la série Images Analyses aux Publications de la Sorbonne, il dirige le Musée Critique de la Sorbonne (Mucri), il organise un cycle de conférences, Les lundis de l’image, associé à une revue en ligne : Les Cahiers de l’Image, et co-dirige le site Images Analyses. Il a également publié Miss.Tic, femme de l’être, aux Impressions Nouvelles.

RÉFÉRENTS VISUELS
Photo référente

Pont Neuf - 4e quart du 19e s. / 1er quart du 20e s.

ATGET Eugène 

Papier albuminé

inv. 80.3607.6

L 17,6 x H 21,4 cm

Détail de la photographie
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