Envoûtements de Paris
Photo Envoûtements de Paris

Envoûtement de Paris [Première de couverture] - 1938
Francis CARCO et René GITON dit RENÉ-JACQUES
Paris, Grasset, 1938
Inv. 2004.48.1

En 1938, à la demande des éditions Grasset, René Jacques illustre Envoûtements de Paris de Francis Carco.
Pour lui, tout l’art du photographe est de créer "des images qui soient en accord avec le texte, qui ne trahissent pas l’auteur et n’aboutissent pas à un cadre, à une cage, même dorée, dans laquelle l’imagination du lecteur serait contrainte et captive" (cité par Jean-Claude Gautrand in Les grands photographes, René-Jacques - Belfond/Paris audiovisuel - Paris, 1992).

Envoûtements de Paris

Illustrer un livre à l’aide de photographies peut paraître très simple, mais la rencontre d’un texte littéraire et d’une image de photographe est un geste complexe.

 

1 - Aperçu historique d’une forme de photographie très particulière : l’illustration de couverture


1.a -  Comment on en est venu à utiliser des photographies pour illustrer une couverture

Un premier aspect de cette complexité est lié à l’histoire. Ce qui semble aller de soi aujourd’hui, fut novateur dans l’entre-deux guerres. Pour qu’il soit possible d’ajouter des photos à des textes, il faut en effet qu’un certain nombre de conditions soient remplies. Pour commencer, l’impression d’une photo sur la couverture ou dans les pages d’un livre doit être techniquement faisable : ce n’était pas le cas au début de la photographie, quand il fallait encore imprimer les photos séparément, puis les coller une à une dans les livres. Ensuite, le photographe doit accepter l’idée que ses images vont circuler à l’intérieur de livres, au lieu de rester des pièces uniques ou d’être reproduites comme des objets indépendants. Là aussi, les mentalités ont dû évoluer pour que les photographes puissent se mettre à faire des images destinées à des livres, et la diffusion de plus en plus nette de photos dans la presse a sûrement joué un grand rôle dans ce changement. Enfin, il faut aussi que l’auteur ne s’oppose pas à la présence de photographies, ce qui était loin d’être toujours le cas. Beaucoup d’écrivains ont longtemps estimé que l’image mécanique de la photographie n’avait pas de place dans un livre de type littéraire, c’est-à-dire d’une création à la fois artistique et personnelle.

 

1.b - La vogue des illustrations photographiques à l’époque surréaliste (1920-1930)

Au cours du XXe siècle, les rapports entre littérature et photographie vont se transformer lentement. D’une part, la photographie est de plus en plus tolérée, pour ne pas dire recherchée. Les résistances des écrivains diminuent, et de plus en plus de livres s’ouvrent à la photographie, aussi bien en couverture qu’à l’intérieur. Un exemple célèbre de tel élargissement est Nadja (1928) d’André Breton, qui inclut de nombreuses photographies de provenance très diverse (certaines sont anonymes et apparemment sans valeur artistique, comme par exemple des cartes postales de Paris, d’autres sont dues à des amis artistes qui partageaient avec l’auteur le goût surréaliste de l’objet trouvé ou de l’objet étrange). D’autre part, les photographes vont cesser de produire des images qui ne sont que de simples illustrations pour proposer en revanche des images qui se veulent de véritables créations. Certains livres, comme par exemple Paris de nuit (1933) de Brassaï, vont même jusqu’à proposer des récits purement visuels, où la place du texte se réduit fortement (le livre de photographies de Brassaï n’illustre plus aucun texte, il est seulement introduit par une préface de Paul Morand, romancier symbolisant l’ère moderne du jazz dans les années 20).

 

1.c - Envoûtement de Paris : un exemple de modernisme "prudent"

Envoûtement de Paris relève visiblement de cette nouvelle tradition, mais de manière moins radicale. Par son titre et son thème, le livre renvoie directement à la vogue des publications sur Paris, qui explorent dans l’entre-deux guerres la magie de la nouvelle civilisation urbaine et qui mettent l’accent sur la poésie moderne de la ville, lieu de toutes les rencontres et lieu de toutes les surprises. Le quotidien et le fantastique se côtoient, et le décor le plus banal peut se transformer en une scène ouverte à toutes les aventures. Mais la couverture, qui mélange bien ces deux registres, tend aussi à rassurer le lecteur : la composition est claire et régulière ; le nom de l’auteur, bien connu à l’époque pour ses évocations mélancoliques du Paris nocturne, promet une oeuvre certes moderne et contemporaine, mais non révolutionnaire ou d’avant-garde ; l’image, enfin, est immédiatement reconnaissable et ne cherche pas directement à inquiéter le public. De la même façon, le lecteur devrait aussi être rassuré par la manière dont l’éditeur lui présente le rapport entre l’écrivain et le photographe. Pour le public traditionnel, qui dans ces années ne considère pas la photographie comme un art aussi prestigieux que la littérature, il importe que le nom de l’écrivain précède et soit imprimé en gros caractères. Parallèlement, il convient de souligner que l’écrivain du livre était bien plus connu que le photographe : Francis Carco (1886-1958) était un romancier largement apprécié, qui avait connu le succès dès ses premières publications dans les années 10 ; René Jacques (pseudonyme de René Giton, 1908-2003) ne faisait que débuter dans la profession, où il était surtout connu comme illustrateur. En même temps, toutefois, l’éditeur souligne aussi l’importance de l’apport du photographe, dont le nom occupe une place centrale sur la couverture. Bref, du point de vue historique, Envoûtement de Paris semble refléter une esthétique du "juste milieu".

 

 

2 - Les rapports entre texte et image

Mais la complexité des liens entre photographie et littérature ne tient pas uniquement à des aspects historiques (qui est présent et qui est absent sur la couverture ? quel nom est prioritaire ? qui illustre ou accompagne qui ?), mais aussi et surtout à des aspects proprement visuels. Car il existe mille et une façons de recourir à la photographie quand on décide de combiner le texte et l’image sur une couverture de livre.

 

2.a - Une image "pleine page"

Un critère essentiel à cet égard est la taille de l’image. En l’occurrence elle est imprimée "pleine page" ou, de manière plus technique, "à bords perdus". Le fait que la photographie occupe toute la surface de la couverture et sert de base à la composition indique la place privilégiée que lui donne le metteur en pages, c’est-à-dire, en dernière instance l’éditeur (du point de vue légal, c’est l’éditeur, et non pas l’auteur, qui a le droit de décider en toute autonomie comment va se présenter la couverture).

 

2.b. - La couleur : une forme, mais aussi une signification

Un autre critère essentiel concerne la nature de l’image : est-elle dessinée ou, comme c’est le cas ici, photographique ? Le choix de la photographie renvoie sûrement ici à la "modernité" du livre et au désir de l’auteur et de l’éditeur de s’inscrire dans la tradition récente des livres photographiques sur les grandes métropoles. Dans les années 20 et 30, les descriptions ou évocations photographiques de villes comme New York, Berlin, Londres ou Paris sont très nombreuses et il est évident qu’Envoûtement de Paris cherche à faire partie de cet ensemble, tout en soulignant le côté humain, poétique, littéraire de la photographie urbaine. À cet égard, on doit également attirer l’attention sur les choix chromatiques qui ont été faits. La photographie en noir et blanc est "normale" pour l’époque, où l’impression en couleurs était encore très chère et pas toujours satisfaisante du point de vue esthétique. Mais la combinaison avec l’aplat rouge a une signification précise : par rapport au noir et blanc, le rouge est non seulement la parfaite couleur d’appui, c’est aussi la couleur qui permet de rattacher la couverture à la typographie moderne de l’époque, qui se plaisait à multiplier les variations sur ces trois couleurs-là. La combinaison du noir, du blanc et du rouge n’est donc pas là pour "faire joli" (même si, par ailleurs, tel est aussi l’effet ressenti par le lecteur), elle sert surtout à raccrocher la couverture et le livre à l’esprit du temps.

 

2.c. - Une composition d’ensemble, qui met les mots et l’image sur le même plan

À regarder la couverture de plus près, il s’avère tout de suite que la composition cherche à tisser des liens très étroits entre les éléments textuels et les éléments visuels. Premièrement, les textes s’alignent selon des lignes horizontales et verticales très tranchées, mais jamais rigides, tandis que la photo met en avant les lignes courbes, mais jamais chaotiques (il y a clairement un effet de rime visuelle entre la courbure du pont et celle des rails). Deuxièmement, les mentions du titre, directement superposé à l’image, et des noms de l’auteur, du photographe et de l’éditeur, présentés sur un rectangle rouge, suscitent un effet de profondeur saisissant. Le texte n’est pas "incrusté" à l’image ou présenté, il se présente en un premier plan nettement séparé d’un second plan. Cette séparation est soulignée aussi bien par le fond rouge à gauche que par l’ombrage à droite (les lettres du titre ont toutes des ombres portées, comme si elles étaient de petits objets posés sur la surface de la photo). Qui plus est, l’opposition entre le caractère faussement "plat" du texte et le caractère virtuellement "tridimensionnel" de l’image est augmentée encore par le jeu sur la perspective. Dans la photo, les rails du chemin du fer sont immédiatement interprétés comme les lignes de fuite d’une composition où tout est fait pour diriger l’oeil vers un point de convergence (le point de fuite).

2.d - La création d’un mystère, ou comment une absence se transforme en invitation à la lecture

Grâce au montage subtil des éléments textuels et visuels, l’aplat rouge dissimule toutefois l’endroit de l’image où l’on s’attend à trouver le point de fuite. L’image, ainsi, est à la fois close par une composition très homogène, très unie, très lisible, et ouverte, par un "trou" ou plutôt par un effet de cache, qui dérobe la partie centrale de la composition au regard du lecteur. Cette intervention du maquettiste rejoint parfaitement le souci du photographe, qui cherchait à faire des illustrations qui laissent respirer le texte, mais aussi les ambitions de l’écrivain, qui tenait à faire ressortir le halo poétique du quotidien. Et une fois encore, la manière dont la couverture crée cette ouverture est typique de la démarche du "juste milieu" : le "vide" au coeur de la composition est un vide qui fait rêver, mais qui n’est pas absolu ; il s’agit d’un vide que n’importe quel lecteur peut combler à sa manière, non d’un vide dont l’absence plus radicale mettrait le public mal à l’aise.

Ici encore, le mariage du moderne et du classique, de l’équilibre et de la surprise, du régulier et de l’infraction se tiennent parfaitement en équilibre. La curiosité du lecteur est piquée, sans qu’il doive se sentir agressé ou inquiété.

 

Jan Baetens

OBJECTIFS PÉDAGOGIQUES

- Analyser une couverture de livre

- Etudier la composition d'une image

- Analyser le rapport texte/image

NOTES

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AUTEUR
Photo de l'auteur

Jan Baetens 
est professeur d’études culturelles à l’université de Leuven (Louvain), où il s’intéresse surtout aux rapports entre texte et image, plus particulièrement dans les genres dits mineurs (roman-photo, novellisation, bande dessinée). Il est aussi poète et a publié à ce jour une dizaine de recueils, la plupart du temps aux Impressions Nouvelles. En 2008, il a coordonné la rétrospective de la photographe Marie-Françoise Plissart au Musée de la Photographie d’Anvers.

RÉFÉRENTS VISUELS
Photo référente

M’Bolo [Première de couverture]
Charles NOYER et Alain DELAPRAZ
Neuchatel, Nouvelle bibliothèque Neuchatel, 1955
Inv. 2004.18.4

Photo référente

Port de Morlaix - 1933
Charles KOECHLIN
In Charles Koechlin, Daniel Biot, Jean de Morène ; Ports [Planche 3], Paris, De Vaugirard, 1933
Inv. 2004.18.7

Détail de la photographie
Détail de la photographie
Détail de la photographie
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